和博尔赫斯在一起08（1/1）

博尔赫斯不总提自己和熟识作家们的私交，但有时会称自己是他们的读者，仿佛比起日常的生活，这些作家更存在于他的书籍世界里。甚至在友谊关系中，读者的角色也是最重要的——是读者，而非作家。在博尔赫斯看来，读者夺取了作家的使命。“如果不知道诗人的想法和意图，就无法知道这诗人是好是坏。”我们沿着佛罗里达大街一起散步时他这样对我说，讲到需要停下来的时候我们就会驻足片刻。人群匆匆忙忙走过，许多人都认出了这位失明的老人。“而如果无法理解一首诗，也就无法揣测诗的意图。”然后他引用了高乃依的一句话，虽然博尔赫斯并不喜欢他，但还是称赞他笔下优美的矛盾修辞：“那从星辰坠落的黑暗之光。”“好吧，”他说，“现在有点像是高乃依了。”然后他又笑起来，我们沿着路继续走。无论是高乃依还是莎士比亚，抑或是荷马还是黑斯廷斯战役的士兵，对于博尔赫斯而言，阅读是一种方式和手段，能让他成为自己深知永远不可能成为的人：果敢热血的人，伟大的情人，骁勇的战士。对他而言，阅读是如泛神论(76)般的一种幸运，不仅博尔赫斯深受其影响，斯宾诺莎也对这个古老的哲学理论充满兴趣。我跟博尔赫斯提起《永生》，在故事里，荷马使用不同的名字生活了几个世纪，无法死亡。博尔赫斯再次停下来对我说：“泛神论者想象世界是由一人主宰的，那就是上帝。在这个世界里，上帝会梦见世界上的所有生物，也包括我们。”在这一哲学流派看来，我们都是上帝的梦，而我们却都忽略了它。然后他马上说道：“上帝知道他微小的一部分此刻正在佛罗里达大街的人群中散步吗？”随即又停下来说：“但可能这也不关我们的事，你不觉得吗？”

他的事就是文学。在这个喧闹的世纪，博尔赫斯是如此重要，没有一位作家能像他一样改变我们与文学的联系，尽管也许其他作家在探索我们的内在世界时能够更大胆、更深入。毫无疑问，有些作家能够比博尔赫斯更加有力地记录下社会的苦难和我们的生活；也有些人能够更自如地在我们内心丛林地带冒险。但博尔赫斯从不担心这一切。相反，在漫长的一生中，他为我们勾勒了其他的探索版图，尤其是他自己喜欢的类型——幻想。在博尔赫斯看来，幻想衍生出了其他分支，比如宗教、哲学和高等数学等。博尔赫斯是一位充满激情的神学读者。“我是阿根廷天主教徒的对立面，”他说，“他们是信徒，但对神学并不感兴趣；我很感兴趣，但我并不相信。”他很欣赏圣奥古斯丁对基督教符号的隐喻阐释，“基督的十字架将我们从斯多葛派的环形迷宫中拯救出来。”博尔赫斯补充说道：“但即便如此，我还是更喜欢那个环形迷宫。”

甚至当他在阅读哲学或宗教书籍时，感兴趣的也是文学的声音。在他看来，文学之声应该永远是个人的，而不是国家的，也永远不属于某个团体或理论流派。谈到这些，博尔赫斯常常援引瓦莱里(77)提倡的无日期、无名字、无国籍的文学作品，所有作品都被视为同一种精神的产物，也就是“圣灵”。“在大学里不学习文学，”博尔赫斯感叹道，“而是研究文学史。”

尽管无意为之，博尔赫斯却永远改变了文学的概念，也改变了文学史的概念。在一篇首版发表于1932年的著名文章(78)中，博尔赫斯写道：“每位作家都创造了他自己的先驱者。”这样的论点让我们能够把博尔赫斯和如今我们觉得带有博氏写作风格的一大串作家的名字联系在一起，但实际上这些作家在博氏开始创作前就已存在：柏拉图、诺瓦利斯(79)、卡夫卡、叔本华、雷米·德·古蒙特(80)、切斯特顿……甚至一些经典作家，他们的创作和主张如今看来都像是阅读博尔赫斯的延伸，就像在皮埃尔·梅纳尔之后阅读塞万提斯一样。对于博尔赫斯的读者而言，甚至连莎士比亚或但丁都明显带有博尔赫斯的影子，比如《一报还一报》中狱吏说的“死在他心目中不算怎么一回事，可是他却是一个彻头彻尾的凡人”；又或是《神曲·炼狱篇》第五首中对波恩康特的描写“当时我在落荒而逃，血染平川”，也像是博尔赫斯的创作。

在《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》中，博尔赫斯说，一本书会根据其读者的特性而发生改变。1939年5月，当这篇文章在《南方》杂志首次发表时，许多读者认为皮埃尔·梅纳尔是真实存在的；一位读者甚至还扬言博尔赫斯对梅纳尔的描写毫无新意，他的观点之前的评论家们都已经说过了。当然，皮埃尔·梅纳尔是一种虚构，一种堪称精彩又狂妄的创作；博尔赫斯所言文本会随读者而变也非意指如此。读者总是会按照自己的想法和愿望去阅读：从麦克弗森(81)虚构的奥西恩(82)让少年维特因诗而流下眼泪，仿佛这些诗句出自古老的凯尔特吟游诗人，到《鲁滨孙漂流记》中的“真实”冒险，让考古爱好者前来胡安·费尔南德斯岛一探究竟；从被当作圣典奉读的《雅歌》，到被随意贴上“儿童文学”标签的《格列佛游记》。

在《皮埃尔·梅纳尔》中，博尔赫斯将这种想法演绎到了极致，并对从字面挖掘线索的读者灌输了作者身份不详的概念。在博尔赫斯之后，在揭示了读者赋予文学作品生命力和可信度之后，文学便不再仅仅是作者创作出的产物。“作者已死”的概念对于博尔赫斯而言并不是一个充满悲剧的事实，相反他很喜欢这种颠覆和反叛。“试想一下，”他说，“我们可以把《堂吉诃德》当作侦探小说来读。不久以前，有位绅士住在拉·曼却的一个村上，村名我不想提了…… 作者告诉我们，他不想提这个村子的名字。为什么呢？他想要隐藏什么线索？作为一部侦探小说的读者，我们应该保持怀疑，对吧？”他笑了出来。

博尔赫斯的另一个反叛就是认为每本书、任何一本书都涵盖着其他所有书。博尔赫斯坚信只要这种想法可以对最终的结果产生影响，那么将构成无限的文本。每个文本都是字母表中二十四个字母的组合；因此，这些字母的无限组合就构成了一个完整的图书馆，囊括了过去、现在和未来可以想象的全部书籍：“未来的详细历史、大天使们的自传、图书馆的真实目录、成千上万的假目录、展示那些虚假目录谬误的证据、展示真目录是虚假的谬误的证据、巴西理得(83)的诺斯替派福音、对福音的评注、对福音评注的评注、你死亡的真相、每本书的所有语言的版本、每本书与所有书交织的关系、英国历史学家比德可以撰写（而没有撰写）的有关撒克逊的论文以及罗马历史学家塔西佗佚矢的书籍。”这种无限可以在1939年首次发表的《通天塔图书馆》中找到。

反之亦然。无限的图书馆可能是多余的（就像故事中的一个脚注所言，之后的两篇短篇小说《翁德尔》和《沙之书》中也体现了这种思想），因为一本书、一个词语就可以包含其他所有。这就是博尔赫斯在1941年创作的《赫伯特·奎因作品分析》背后体现的思想。在这篇短篇小说中，一个假想的作家在几何数集的概念基础上创作了无限的小说。有一次，博尔赫斯谈到，如今我们阅读但丁的方式可能连但丁自己都从未想过，与他在《致斯加拉大亲王书》中提及的“诗有四义”(84)相去甚远。博尔赫斯想起了九世纪神秘主义者司各特·爱留根纳(85)的一段评论。爱留根纳著有《自然界的划分》一书，在他看来，一个文本可能的阅读方式和它可能拥有的读者一样多；他将这种读者的多重性比作孔雀尾巴色彩的多样性。一个文本接着另一个文本，博尔赫斯探索并确立了这种多重维度的多样性规律。

这些创新、反叛和颠覆也让一些批评家感到恼怒。当博尔赫斯的早期虚构作品在法国出版时，安田朴(86)讽刺地说博尔赫斯是“应该被剔除的”，因为他的作品对“作者的身份”这一概念构成了威胁。而其他一些评论家，特别是拉丁美洲的评论家，则称博尔赫斯的作品缺少纪实性，因为他拒绝将文学视作一种报告。事实上，自1926年以来，评论家们就不断对博尔赫斯进行各种抨击：指责他根本就不是阿根廷人（博尔赫斯曾开玩笑说道，“成为阿根廷人是一种信仰”）；责难博尔赫斯像奥斯卡·王尔德一样暗示艺术的无用性；抨击他不强调文学的道德意义或规训价值；批评他过于喜欢形而上学和幻想文学；指责他比起现实更偏爱有趣的理论；挑剔他只因审美价值而深入研究哲学和宗教观念；苛责他没有政治主张（尽管博尔赫斯对庇隆主义和法西斯主义持坚定的反对立场）或批判他支持错误的政党，比如他既和魏地拉(87)握手，也和皮诺切特(88)会面。博尔赫斯之后也为此道歉并签署了一份支持“失踪者”(89)的请愿书。博尔赫斯并不理会这些抨击他的主张（“一个作家最不重要的方面”）和政治立场（“最不幸的人类活动”）的言论，也说没有人能指责他过去对希特勒或庇隆的支持。